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浅析元曲:它与诗词的区别是什么?(宋词与元曲的最大区别)

admin 爱尚文学 2021-02-21 15:14:12

浅析元曲:它与诗词的区别是什么?(宋词与元曲的最大区别)

浅析元曲:它与诗词的区别是什么?(宋词与元曲的最大区别)

要搞清楚元曲与诗词的区别,我们首先要知道元曲是什么,为什么会有人混淆元曲和诗词。

浅析元曲:它与诗词的区别是什么?(宋词与元曲的最大区别)

“元曲”到底是什么?“元曲”的概念来自“唐诗宋词元曲”,即王国维所说“一代有一代之文学”。

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所以“元曲”实际上是指元朝的文学,这个“曲”,和大部分人认为的不同,其实是指“戏曲”。王国维写过一本《中国戏曲史》的书,就是讲元代戏曲。

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元曲指戏曲的说法历来是被专家学者所公认的,但是我们提到元曲,立刻想到了什么?对了,就是马致远的《天净沙·秋思》。由于从小的教育,导致大部分中国老百姓认为“元曲”是指元散曲——也就是元代这种类似于前唐古体诗,两宋词牌的文字作品。

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也正因为如此,才会产生元曲与诗词的区别何在的疑问。

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其实这个问题是问元曲中的散曲与诗词的区别何在,至于戏曲,和诗词不存在可比性,是不会产生混淆的。但是说散曲,戏曲是绕不过去的。

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浅析元曲:它与诗词的区别是什么?(宋词与元曲的最大区别)

戏曲是散曲产生的基础戏曲的发展历史并不长,大概起源于唐朝时的“参军戏”。这种形式类似于如今的单口相声,一个人,一套词,定个调,属于一种说唱模式,讲起来比如今的脱口秀显得更有意思些。而那些订好了宫调的唱词,同行拿到手上,也就知道如何演唱,这就为行业的标准化做好了准备。到了金代,这种模式得到了较大的发展,叫做“诸宫调”。

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为什么叫“诸宫调”?一个人在说唱的时候要进入故事中不同人物的唱词,即进入各种不同的宫调词。不同的人物或叙述,会用不同的宫调,连起来,就是一整套表演。

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金灭亡之后,元朝和南宋对峙的四十多年中,这段时期的文学形式,可以说是宋的,也可以说是元的,就出现了多人表演模式,越来越像我们今天看到的戏剧形式了。在元统治的北方,这种形式就叫北曲。南宋的戏曲发展晚一些,被称为南戏。老一个人站着说唱多没意思啊,就有很多演员参与进来,化妆、搭台子,进入角色开始扮演了。而音乐也从“诸宫调”形式发展成为“曲牌”。

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这也是“戏曲”二字的由来。

浅析元曲:它与诗词的区别是什么?(宋词与元曲的最大区别)

而我们所谓之“元曲”主要就是指从“诸宫调”发展起来的戏曲。正是戏曲的空前发展,为散曲的出现奠定了基础。如果没有戏曲的发展,就不会出现散曲。今人编写的《全元曲》,第一部分就是元杂剧(北曲),第二部分是南戏,第三部分才是散曲。

元曲的兴盛南宋末年,随着词牌的雅化,创作活力逐渐枯竭。但是民间的创作热情从来不会因为一种文学形式的濒临死亡而停留,他们会在一种形式立不起来的时候迅速涌入其他创作形式,进行纾解和寻路。

当时有哪些路子可以走呢?诗,因为唐宋两代已经变得格式谨严,意境孤清,甚至带有浓重的说教味道,老百姓喜欢、尊敬但是并不爱玩——可远观不可亵玩,这也是为什么宋朝词牌大发展的缘故。

既然词的路走不通,诗又回不去,所以民间创作热情就被接地气的“诸宫调”、后来的“北曲南戏”给吸引了去——而这些发自天然的创作大多是以艳情、流俗为主——这是流行的必然因素和性格。

但是我们纵观诗歌史,就会发现无论哪一种文学形式,走的路子都是从民间来——高级文人参与——雅化失去活力——被其他文学形式取代。这就是“起承转合”的必然发展规律。

诗走这条路,走了一千年。词走这条路,走了六百年。而曲从出现到兴盛再到高级文人大量介入,大概就是几十年间的事情,这和整个诗歌史的发展比起来,简直就是电光火石的一瞬间而已。

为什么元曲的发展如此迅速?这和元朝的政治、社会原因有关。

元朝马上治国,早期对汉人儒学非常轻视,儒生在元初的社会地位排在末尾。其排序是:一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八娼、九儒、十丐。也就是说比乞丐稍好一点,比娼妓都不如。开国很久也没有开科举,文人学无所用,报国无门,诗词都没有实际用处,一身的才华就都奔新兴的“戏曲”来了。文人一旦参与,自然就会对低俗的、没有文采的作品进行大量修改和再创作,同时由于文人自身地位低下,所以能够很好地拿捏尺度,既去芜存菁,又不脱离群众,戏曲也得以昌盛、流行,并逐渐登上登堂入室。

当时的关汉卿、马致远、白朴、郑光祖,四大戏曲家,个个都是大文人,后来的王实甫,文采更高。

散曲的形成元初没有用武之地的汉人文人投身于曲,进行了大量的创作。

可是创作一部戏文需要很多的精力和时间,像关汉卿写了一辈子的戏,也就六十多部,那平时偶尔的小情绪要如何抒发呢?就采用了戏曲所使用的“宫调”、“曲牌”来写情感,表达思想。这种新的诗歌体式,就被称为“散曲”。这个“散”字,当然是相对于戏曲的成本成套而言的。

散曲是单独创作的,并不是从戏曲里面取出一小节来的,但是散曲是遵从元曲的写作方法的。在这里我们就会发现“散曲”和“词牌”的第一个大的不同点,它们的音乐的风格和来源是不同的。词牌的音乐我们看词牌名就知道,大多来自古乐府或者唐教坊曲,然后就是音乐家们的自度曲。而散曲的附着,则来源于戏曲,从戏曲的发展我们就知道,这些音乐更多地来自民间,即“曲牌”、”诸宫调“。

所以我们看到词牌的标准命名法,是“词牌名”+“标题”,如《念奴娇·怀古》,而曲要在前面再加上个“宫调”,是“宫调+曲牌+标题”这种结构,如【般涉调】+【哨遍】+《高祖还乡》。当然,散曲的标注没有这么严格,如《天净沙·秋思》,就省略了“宫调”,只有“曲牌名”和“标题”,这也是为什么很多朋友混淆词和曲的原因之一。

实际上我们如果知道“天净沙”曲牌名,又名“塞上秋”,属北曲越调,自然就不会把这首作品认为是词了。

其实称之为“散曲”,也不过是我们后人的称呼,在当时的文人,并不认为这是什么新形势。他们对自己写的散曲,称之为“乐府”或者“新乐府”。

是不是相当耳熟?乐府自从秦朝设立以来,后世的根据音乐创作的文字都冠以“乐府”之名,这其中,“汉乐府”,毫无疑问是诗的一种形式,而中唐白居易、元稹的“新乐府”,就是在旧乐府音乐散佚,使用唐教坊音乐重写填字创作,这和元朝的散曲形成确实是异曲同工。

所以,元朝文人自认散曲为“新乐府”是有传承的一种正确认识。也从文人角度证明了诗、词、散曲本来同源,都是出自中国古体诗,只不过在格律化(脱离音乐)和非格律(律古)的路上分道扬镳。非格律化的古体诗则发展成为律古,一部分被宋朝的词牌音乐收编,成为宋词,一部分没有音乐,依然沿用乐府标题(李白的那些作品为代表),而随着时代的发展,词牌音乐消亡,但是格式固定下来。戏曲音乐的兴起,附着于元朝音乐的这一部分古体诗——我们就称之为“元散曲”。

正因为同源,才相似,才需要找出区别来。

散曲的结构基于戏曲结构产生的散曲,分为三种形式。

第一种就是最像词的小令。它跟词的形式差不多,不分上下阕。词的小令,也不分上下阕。这两者的区别就是音乐,“词牌”和“曲牌”。

第二种是套数。是同一个宫调的多种“曲牌”,连缀起来,表现一个意思。形式上像是成套的小令,是一个有机的整体。

第三种叫带过曲。带过曲,其实就是同一宫调的小令,连续多写几首,如同组诗一样,就叫带过曲了。

注意第二种和第三种的区别,主要在于内容。套数,是一套小令说一个事情,而带过曲,虽然是组诗,但是内容并不紧密,可能互不相关,起到的是带过作用。

我们平时接触得最多的自然是挂曲牌的小令,因为和词牌小令实在是非常像,至于词牌、曲牌对我们普通人来说都已经散佚,或者说(曲牌)跟散佚没什么区别,那是专业的东西,所以当我们只看文字的时候,非常容易混淆散曲小令和词牌小令。

这些都是演唱用的,归根结底还是歌词。不要认为散曲是从戏曲里拿出来的,戏曲里的每个曲牌,都是整部戏的组成部分。而散曲是单独创作的,一出来就是那样。

这就好像不要认为绝句是律诗剔除中二联得到的诗体一样,虽然很多情况下完全成立。

元代的大戏曲家,闲时就通过散曲来抒发个人情感,因为有曲牌,自然也拿来唱,所以实际上散曲在他们手中起到的功用和宋词在宋朝文人手中类似。到了后来,很多不写戏曲的文人也开始创作散曲,就好像诗词一样,成为普遍流行的个人情感表达方式。

比如张养浩、张久可、乔吉,就是散曲三大家,但人家不写戏曲。

元曲和宋词的区别因为二者的根源都来自古体诗,又长相类似,所以要搞清楚它们之间的区别。至于古体诗和词的渊源,另有文章阐述,就不在这里多说。

首先就是我们前面提到的音乐不同。词附着于词牌,曲附着于曲牌。但是到了今天,我们虽然知道这么个理,却无法得到切身感受。举个不大得体的例子,这大概就类似于古风音乐下的歌词和流行音乐下的歌词吧。

第二点就是押韵不同。在中国汉字音韵变迁史上来看,元朝是发音转变最重要的时代。这当然是因为战争迁移和政权改变,元代北方官话里面已经没有了入声韵,也就是说元朝官话和我们今天的说话可能就差不了多少了。这和平水韵的唐音宋调可以说差别巨大,而兴盛于元朝的元曲必然是使用大多数人能听懂、习惯的北方话作为韵脚——这就类似于今天很多人用新韵写旧体诗一样,虽然体制是旧的,但是要现代人听懂,用新韵是最简单的事情。

元曲的写作者们就使用北方话作为韵脚,这也是后来的“十三辙”的来源。同时元曲放宽押韵规则,原本在诗词中不能使用的“平仄通押”,到了元曲中就是可以的了。比如“张”和“掌”,在诗词中押韵就犯忌,而在曲中没有问题。

是不是想到了现代歌词?

第三点,就更加像现代歌词了。曲的韵脚稠密,甚至有的句句都押韵。看当下的流行歌曲,特别是句式较长的时候,就容易出现句句押韵。而词因为是严格的格律体,断句必然有平仄变换,绝对不会出现句句押韵的格式。

另有一个重要区别,就是词牌格式虽然有变体,但在每个体式中,限定都是死的,字数不能改变的。曲就可以,可以加很多衬字、虚字,显得句式更长,也更灵活一些。

总的来说,怎么舒服怎么来。从宋词到元曲的解放,简直就像小脚女人的放足,又可以看做是中国古诗从格律到白话诗的大跃进。

内容上的区别内容上的区别,就是于元曲的自身特色。元曲的艺术特色,带着很强的时代因素。

元曲就是当时代的白话作品,很少用典。首要目的就是为了让人看懂,看戏曲的老百姓文化程度不高,而高层统治者也是文化素质不高,你写得高深了,别人看不懂,看不懂就没有打赏。所以元曲实际上是市场倒逼的产物。

戏文最注重的就是讲故事,所以叙事能力在元曲的创作中非常重要。这种戏曲中的作风同样影响到了散曲。

另外文字白话,那么是不是表达可以曲折呢?就好像咱们今天很多朋友写的作品,文字浅白、内容却晦涩艰深,也不行。元曲的另一个特色就是不但文字浅白,内容也必须直白——还是一个原因,写复杂了人家看不懂。

而这种文字和内容都浅白,加上高层对意识形态没有监管意识(不懂,或者没放在眼里),导致元曲呈现出一种既俗气又泼辣的特色。

如无名氏的《醉太平·堂堂大元》:

堂堂大元,奸佞专权。开河变钞祸根源,惹红巾万千。官法滥,刑法重,黎民怨。人吃人,钞买钞,何曾见。贼做官,官做贼,混贤愚。哀哉可怜!

这就是指着统治者鼻子在骂了,元曲散曲的泼辣劲可见一斑。

除了这种批判社会的作品,更多的是流俗,类似于前些年的东北二人转,在社会底层打着色情的擦边球。

有生命力,但是不雅致。

这是无法调和的事情,当元曲在高级文人手中逐渐雅致起来,因为诗词横亘在前,散曲反而渐渐失去了自己的地位——所以我们今天谈到“唐诗宋词元曲”的时候,用戏曲来占住这个坑。

前期的散曲和艳诗、曲子词一样上不了台面,而后期的散曲和词牌、律古又着实有些重合,在普通人的意识中模糊,在诗歌史上的地位也就比较尴尬。

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